PROPIETAT INTEL·LECTUAL

2 de des. 2011

La RAE contra l'IEC: un episodi gens excepcional


No crec que vagi errada si dic que a Espanya, entre els ciutadans que parlen i senten com a seves altres llengües diferents del castellà, hi ha una consciència creixent que hem arribat a una conjuntura d'assetjament a la pluralitat de l'Estat que ens retrotreu als temps del franquisme. El que no crec que es tingui prou clar és fins a quin punt aquesta regressió ve donava per la represa sense embuts d'un projecte de nació única, centralitzada i homogènia que rau en l'essència ideològica de tots els partits que governen o han governat Espanya. Una represa que pot aprofitar l'actual conjuntura econòmica i la voluntat de rellançar l'estratègia de globalització empresarial espanyola —a la qual li fa nosa la diversitat— per desfer el camí fet en democràcia cap al pluralisme i la descentralització. Una represa que es tradueix en un assetjament progressiu de la particularitat i la diferència i en l'eliminació de les seves garanties, com hem vist darrerament en els atacs a l'aranès i a l'escola catalana, i en les polítiques del PP d'anorreament de la llengua pròpia a les Illes i el País Valencià.
En un dels assajos més lúcids i ben documentats que he llegit sobre els factors que van facilitar la minorització del català en el seu territori de parla (Tres escoles per als catalans: minorització lingüística i implantació escolar a Itàlia, França i Espanya), el seu autor, Miquel Pueyo, es dol (p. 96) de l'aviciada tendència a considerar la situació del català només en relació a si mateix i a atribuir el seu declivi a factors exclusivament legals; i remarca:

Dissortadament, els índex de facilitació —que poden ser reconstruïts, de forma aproximada, a partir de testimonis i de dades indirectes— han rebut una escassa consideració, per part dels estudiosos del conflicte lingüístic català. En el fons d'aquesta desatenció es troba un error metodològic persistent, que consisteix a considerar sempre de forma exclusiva la «situació» del català en cada període històric, al mateix temps que hom fa cas omís de la «situació» de l'espanyol, l'italià i el francès, la qual cosa ha provocat un desenfocament crònic de la qüestió.

És ben cert. Per aquesta raó, quan la Montse Alberte i jo vàrem rebre, ara fa cinc anys, l'encàrrec de construir El dardo en la Academia, la primera obra crítica d'ampli abast sobre la Real Academia Española i les seves satèl·lits, teníem molt clar que calia aprofitar l'oportunitat per fer entendre al gran públic el grau de rellevància que l'acció d'aquesta institució, la seva simbologia, la ideologia que li dóna esperit i les polítiques on s'insereix han tingut i segueixen tenint en la minorització del català i d'altres llengües. Aquest objectiu ha impregnat bona part del llibre, però s'ha materialitzar particularment en dos capítols que en componen gairebé un terç (450 pp. entre tots dos): Juan Carlos Moreno Cabrera: «“Unifica, limpia y fija.” La RAE y los mitos del nacionalismo lingüístico español» (cap. 2), i Silvia Senz: «Una, grande y (esencialmente) uniforme. La RAE en la conformación y expansión de la “lengua común”» (cap. 9).
Valgui com a petita mostra de la tasca feta en aquest sentit la reproducció d'aquest episodi, ben poc conegut, sobre l'enfrontament, el 1916, entre l'Institut d'Estudis Catalans i la Real Academia Española, preludi d'altres atacs al català provinents d'aquesta institució, en l'acompliment del seu paper de garant de l'hegemonia del castellà, idealitzat com a «lengua común»:


El 5 de enero de 1916, la Real Academia Española celebró una sesión ordinaria sobre la que su secretario perpetuo, Emilio Cotarelo y Mori, hace constar lo que sigue: «El que suscribe leyó el borrador de una comunicación que fué aprobada, en que este Cuerpo Literario expone el Gobierno el abandono que existe en cuanto al empleo de la Lengua Castellana en nuestras escuelas y otros establecimientos de enseñanza» (cit. en Ferrer i Gironès, 1985: 111). El 26 de enero de 1916 se envió la comunicación señalada al ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, firmada por el entonces director de la Docta, Antonio Maura. Rezaba así:



Excm. Sr.:
La Real Academia Española, encargada de difundir el idioma nacional y de velar por su conservación y pureza, sabe que en muchos lugares de esta Monarquía no se cumplen los preceptos legales a ello atinentes, que son los medios más eficaces para lograr aquellos fines de supremo interés patrio. [...] La Academia, pues, suplica reverentemente a V. E. que, teniendo presentes la ley de 9 de septiembre de 1857 [Ley Moyano], vigente en esta parte; el decreto de 26 de febrero de 1875, y muchas otras disposiciones emanadas del Ministerio que V. E. regenta, ordene a todos los encargados de la dirección y enseñanza del idioma, como rectores y decanos de las Universidades, directores de Institutos, directores de Escuelas Superiores, de Escuelas Normales y Colegios; Inspectores de Enseñanza y maestros de Escuelas Públicas, que sin contemplación ni disculpa de ningún género, que no puede haberlas, vigilen y hagan que se cumplan los referidos preceptos legales, único medio de fomentar y unificar el provechoso cultivo de nuestro idioma castellano. = La Academia tendrá la resolución favorable como timbre de honor para V. E. y causa de que por ello le felicite al igual de España toda. [Cit. en Ferrer i Gironès, 1985: 111-112; la negrita es nuestra.]1



El mensaje de la RAE no se refería en ningún momento al catalán ni a Cataluña; sin embargo, estaba claro que estaba motivado por la presencia creciente de la lengua catalana en la vida oficial. Recordemos que, durante el periodo mancomunitario, el catalán fue la lengua vehicular de las escuelas y los servicios docentes de la Mancomunitat (§ 1.6.2).

Según la minuciosa narración de los hechos que nos proporciona Grau Mateu (2004: 280-292), tan pronto como se dio a conocer el mensaje provocó la protesta no sólo de los catalanistas, sino de las principales corporaciones catalanas y de la mayor parte de la prensa del país, y su rúbrica causó un estupor general: el director de la RAE, Antonio Maura, no sólo era mallorquín (ergo, catalanohablante) de nacimiento, sino ex-presidente del Consejo de Ministros y antiguo aliado de la Lliga Regionalista. En la sesión del 1 de febrero, la Assemblea de la Mancomunitat acordó pedir al Consell Permanent que hiciera oír su voz ante el Gobierno. Al día siguiente, el Consell acordaba por unanimidad enviar un telegrama de protesta al presidente del Gobierno, el conde de Romanones. El telegrama destacaba la «profunda alarma» causada en Cataluña por la comunicación de la RAE y pedía a Romanones «que no se altere el derecho sacratísimo a usar las lenguas de las diferentes regiones, llevando el problema, que no es de gramática ni de academia, sino de Derecho público, al seno de la representación nacional». Romanones respondía pocos días después con otro telegrama donde, si bien intentaba tranquilizar a la Mancomunitat, no desautorizaba el mensaje de la Academia Española; decía: «como Presidente Gobierno no olvido criterio sustentado como Ministro Instrucción en Real orden de 19 de diciembre de 1902, en que afirmando de modo expreso la necesidad de velar por difusión castellano, único idioma oficial, establecíanse prevenciones que bastaran para disipar recelos, dejando a salvo categóricamente cuanto se refiere al uso en las escuelas de idiomas o dialectos regionales, idiomas u dialectos que contribuyen al conjunto de las manifestaciones de la vida española, formando, como declara la Academia, la grandeza de la patria».

Además de las protestas de la Mancomunitat, también enviaron telegramas a Romanones y a Maura diversos ayuntamientos catalanes (Capellades, Manresa, Reus, Sabadell, Sarrià, Tarragona y Barcelona); es más: algunos de ellos (el de Barcelona incluido) y otros más que no habían expresado su enojo a Romanones por escrito acordaron incrementar el uso del catalán en los asuntos municipales. La respuesta de Romanones al telegrama del Consistorio barcelonés fue tranquilizadora: «Manifiéstole gustosamente por ahora Gobierno no proyecta dictar ni proponer Cortes medida alguna relacionada interesante y delicado asunto a que se refiere su telegrama. Ratifico manifestación hecha presidente Mancomunidad oportunamente, así como especial simpatía yo experimento por todo lo que es medio de expresión de la intimidad del alma española e instrumento espiritual de su grandeza». Al mismo tiempo, las entidades culturales y científicas y las corporaciones privadas alzaron su voz contra el mensaje de la RAE. Durante la primera quincena de febrero mandaron telegramas de protesta al presidente del Gobierno o al propio director de la Academia Española el Comitè Executiu de la Diada de la Llengua, el Orfeó Català, la Lliga Espiritual de Nostra Senyora de Montserrat, el Cercle Artístic de Sant Lluc, la Acadèmia de Jurisprudència i Legislació, la Associació Protectora de l’Ensenyança Catalana, la Associació Catalana d’Estudiants, la Societat Econòmica Barcelonesa d’Amics del País, el Institut Agrícola Català de Sant Isidre, el CADCI, el Ateneu Barcelonès, etc. El 15 de febrero, convocados por el presidente de la Societat Econòmica d’Amics del País de Barcelona, el regionalista Joan Ventosa i Calvell, los presidentes de once corporaciones económicas y culturales catalanas acordaban redactar un mensaje contra la comunicación de Maura, que fue enviado a Romanones probablemente a principios de marzo. La recién creada entidad pancatalana de defensa y promoción del idioma Nostra Parla, integrada por catalanes, valencianos, baleares y roselloneses, envió también un telegrama al presidente del Gobierno donde se calificaba el mensaje de la RAE de «acto de hegemonía» contrario a «el espíritu liberal de los pueblos modernos». Por su parte, el Institut d’Estudis Catalans, que albergaba la «Academia de la Lengua Catalana» (Secció Filològica) y que inicialmente se había mantenido en silencio respecto de la comunicación de la RAE, aprobaba el 21 de marzo un largo escrito de felicitación a los presidentes de las corporaciones catalanas que habían firmado el mensaje en defensa del catalán. Redactada probablemente por Eugeni d’Ors, la comunicación del IEC era en realidad una réplica indirecta al mensaje de la Real Academia Española. Merece la pena transcribir su muy escasamente divulgado texto original, por el modo —bucólico, elegíaco y épico a partes iguales, cabe decirlo— en que pone de relieve la situación de conflicto que se da cuando, en la competencia entre dos lenguas en situación de desigualdad, el deseo de recuperación y promoción de la más débil topa con la resistencia a ceder espacio de la más fuerte y con el recurso para ello a medidas de fuerza:2



Per la llengua catalana.— Comunicació de l’Institut d’Estudis Catalans.— L’Institut d’Estudis Catalans ha dirigit a les corporacions i entitats que han significat la llur protesta contra la comunicació del President de la Reial Acadèmia Espanyola, la següent comunicació:
«Honorable senyor:
Una competència vivíssima de cultures era entaulada darrerament dins l’àmbit d’Espanya. Desvetllades de secular esmorteiment per una vocació novella de poder i de glòria, renaixíen dues llengües germanes amb anhel de reconquerir en el món els furs de la plenitut espiritual. L’una d’elles [el castellà], que havíem coneguda en dissort, reduida públicament a l’ús administratiu i al literari, ambicionava de guanyar altre cop crèdit en el viure internacional, autoritat en ciències i en pensament. A l’altra, a la nostra, darrere més llarga desventura, li calia feina més aspra. Li calía adquirir allò que la seva germana tenía ja, amb allò altre que aquesta no tenía encara; avençar en els camps de la literatura i la ciutadanía, alhora que penetrar en els dominis del saber i del govern. = Havem anomenat aquesta renaixença simultània, una competència, i era natural que una part de l’espandiment de cada una d’aquestes llengües es fes a despesa de l’altra. Més aquí trobaven precisament un estímul i clarament servía per créixer el doble esforç. Entre els centres acadèmics i didàctics de Madrid i els centres acadèmics i didàctics de Barcelona, la més bella, la més noble de les emulacions començà. Les armes n’eren totes intel·lectuals i pacífiques. Armes d’estudi i de publicació, armes d’esperit. Amb el llibre rivalitza el llibre; amb la revista, la revista; amb el treball d’història, el treball de laboratori; amb l’investigació docta, la temptativa de difusió universal; amb l’intervenció en afers polítics del món, l’intervenció en afers científics, on ja començava a llevar-se la tradicional vergonya que Espanya restés sense representació ni veu. Feia bo de treballar així, de combatre amb aquesta dignitat i elegància. Els rivals generosos es donaven sovint la mà, s’aconsolaven de la fatiga, i l’un a l’altre animava amb el crit encoratjador de l’amic. = Malauradament, un fet tristíssim es produía ahir mateix i venia a torbar aquesta serenitat que era el nostre orgull. Una de les parts creia de poder rompre el pacte tàcit, llei i regiment de la contensió noble. I amb sorpresa veiem la Reial Acadèmia Espanyola acudir als poders públics, en sol·licitud de mides de força que aturessin i vinguessin a matar en flor la creixença i espandiment de la llengua germana. Ja, doncs, les armes esdeveníen altres i el terrèn descendía de nivell. Ja s’intentava atuir l’esforç espiritual de Catalunya, desproveint-la del seu indispensable instrument de pensament, de ciència, d’educació, d’intervenció original en el món... Com indici de feblesa, aquesta invocació al socors de la violència legal ens hauría potser plagat, si nosaltres no poséssim per damunt tot l’interès sagrat de l’esperit. Com violació d’ell, com ruptura dels respectes deguts a un cert dret de gents en la competència de cultures, nosaltres ens hauríem trobat en el cas de denunciar aquella i de fer-ne apel·lació a una sobiranía i a una força que poguessin competir amb la força i la sobiranía oficials: les de la consciència del nostre poble ofès en allò que li és més íntim i més car. = Ni això ha calgut. La consciència del nostre poble ha reaccionat espontàniament, abans que la nostra apel·lació, abans mateix que qualsevulla agressió es produís, només amb l'amenaça d’elles. Mentre que a Madrid la prudència aconsellava als poders públics de desoir la veu que demanava la subjecció, a Barcelona, en tota Catalunya, l’entusiasme del poble no ha volgut ni solament esperar una altra veu que el cridés a la defensa de la llibertat. I l’Institut d’Estudis, dipositari, custodi i propugnador de l’alta tradició de la nostra parla, ja no ha d’invocar, sinó solament regraciar. Ha trobat la batalla feta, guanyada la victòria. Ha trobat totes les bones voluntats reunides i unànims al servei de la causa santa. = A vos, honorable senyor, i a l’il·lustre entitat que tan dignament presidiu, ha escaigut un lloc de valentía i d’honor dins l’alçament patriòtic provocat per la malaventurada instigació de la Reial Acadèmia Espanyola. L’Institut, reconeixent aquest mèrit vostre, es complau en endreçar-vos, en nom de la llengua catalana, de son passat gloriós, de son esperançat avenir, el testimoni d’un pregón agraiment. = Barcelona i 21 de març de 1916.— Josep Puig i Cadafalch, Antoni Rubió i Lluch, Guillem M.ª de Brocà, Jaume Massó Torrents, Joaquim Miret i Sans, Miquel A. Fargas, Esteve Terradas, Josep M.ª Bofill, Pere Corominas, Eugeni d’Ors, Antoni M.ª Alcover, Pompeu Fabra, Frederic Clascar, Lluís Segalà, Josep Carner, Francesc Martorell.» [IEC, 1916: 237-238.]
Después de casi tres meses de polémica, se hacía evidente que la comunicación de la RAE había caído en saco roto: se había encontrado, por una parte, con la prudencia del Gobierno y, por la otra, con el rechazo de las corporaciones públicas y privadas catalanas. Sin embargo, el eco de la polémica suscitada por la Academia Española estuvo presente en la campaña de las elecciones generales del 9 de abril y en las peticiones de oficialidad del catalán y de autonomía que vendrían después (§ 1.6.2).



[Referències bibliogràfiques del fragment:]

Ferrer i Gironès, Francesc (1985): La persecució política de la llengua catalana, Barcelona: Edicions 62.

Grau Mateu, Josep (2004): La Lliga Regionalista i la llengua catalana, 1901-1923, tesis doctoral (dir.: Dr. Josep Termes Ardèvol); Barcelona: Institut Universitari d'Història Jaume Vicens i Vives, Universitat Pompeu Fabra; en línea: <http://www.tesisenxarxa.net/TDX-0513104-103850/index.html>.

Institut d’Estudis Catalans (IEC): «Per la llengua catalana. Comunicació de l’Institut d’Estudis Catalans», Quaderns d’Estudi: publicació mensual del Consell d’Investigació Pedagògica de la Diputació de Barcelona, año I, vol. II, núm. 3 (abril de 1916).

Resina, Joan Ramon (2004): «“Por su propio bien.” La identidad española y su Gran Inquisidor, Miguel de Unamuno», en José del Valle y Luis Gabriel-Stheeman (eds.): La batalla del idioma. La intelectualidad hispánica ante la lengua, Madrid/Fráncfort del Meno: Iberoamericana/Vervuert, pp. 137-166.


[Notes del fragment:]

1 El espíritu de esta carta estaba en consonancia con diversas publicaciones precedentes de académicos como Miguel de Unamuno (Joan Ramon Resina, 2004) o Menéndez Pidal (Ferrer i Gironès, 1985: 101).

2 Entiéndanse ambas cosas en relación con sus comunidades de hablantes y grupos de poder. La lenguas no tienen conductas defensivas, hegemónicas ni represoras; las tienen quienes las hablan.


17 de nov. 2011

Metodologia i deontologia de la correcció d'estil


Quan es parla de metodologia de la correcció d'estil, se sol pensar més aviat en les tècniques i signes que s'empren a l'hora de corregir o en l'aprofitament dels estris i material de consulta que el corrector fa servir, però no tant en el procediment que cal seguir per treballar en condicions de seguretat i bona entesa amb el client, i amb una certes garanties d'ètica professional i qualitat final.
Existeixen pautes de comportament consagrades per l'ús que configuren un eficaç mètode i alhora un autèntic «codi deontològic». Al recull bàsic que José Martínez de Sousa fa en el seu Manual de edición y autoedición (Madrid, Piràmide, 1994, pp. 189 i 190), he afegit algunes pautes més de collita pròpia que recomano seguir a tothom que vulgui treballar professionalment en aquest camp.

Tant si el corrector corregeix en paper com en el document digital:

1) Per començar, i si no vol arriscar-se a quedar en evidència o a ser víctima d'abusos i sobreexplotació, cap corrector no ha d'acceptar mai encàrrecs la complexitat dels quals ultrapassi la seva capacitat o les seves competències. Recordem que un corrector ha de ser professional, però no un altre professional: ni tradueix ni escriu.

2) En el moment d'acceptar un encàrrec ha de consultar amb la persona que li encomana la feina:
  • el termini de lliurament de l'encàrrec, i les tarifes i condicions de pagament (si és el primer encàrrec);
  • quines normes d'estil internes (si n'hi ha) ha d'aplicar;
  • les particularitats del text o del seu autor que convé tenir en compte;
  • en quin suport (paper o document electrònic) ha de realitzar la correcció. En el cas de treballar en paper, aplicarà les marques i tècniques específiques i tradicionals per a la correcció d'estil. Si ha de treballar directament en el document electrònic, haurà de tenir en compte les preferències del client, que poden inclinar-se per l'ús de les eines de revisió i comentari d'un determinat processador de text, que permet al client controlar la correcció posteriorment, o per la correcció directa i irreversible sobre el text.

3) No ha de delegar en un col·lega una correcció que se li ha confiat personalment sense consultar-ho abans el client i haver-ne obtingut el vist-i-plau.

4) No ha de corregir mai per caprici ni adoptar decisions que corresponen a l'autor o a l'editor. Aquesta és la regla d'or del corrector.

5) Ha de comprovar fent ús de les obres de consulta pertinents no només les grafies dubtoses, sinó també el significat exacte de les paraules que desconegui o no conegui del cert, refiant-se sempre molt poc del que creu saber. 

 

6) Ha d'anotar en un full a part, tot remetent a la pàgina de l'original on apareixen, els dubtes que el corrector no sigui capaç de resoldre, o aquells problemes del text que no pugui esmenar perquè ultrapassen les seves competències o el seu camp de decisió autònoma. Ha de lliurar aquest full, juntament amb la correcció, al client directe o a l'intermediari que s'escaigui.

7) Sempre que la uniformització estigui justificada, ha d'uniformar l'expressió escrita del text, és a dir, seguir els criteris correctes expressats majoritàriament per l'autor, i ser alhora coherent en l'adopció de qualsevol mena de solució, sigui terminològica, ortogràfica, tipogràfica, gramatical, etc.

8) Ha d'apuntar en un full a part la terminologia específica i els noms propis (antropònims i topònims) la grafia dels quals sigui poc habitual, acompanyada del número de la pàgina on apareixen, per tal de facilitar una correcció o unificació posterior, si cal.

9) Ha de comprovar minuciosament la correlació de tots els elements que es presentin numerats en l'original (paràgrafs, apartats, quadres, notes, peus de figura, etc.).

10) En les traduccions, ha de tenir a mà, per consultar-lo sovint, el llibre original estranger i un diccionari de l'idioma original. Tanmateix, cal dir que un corrector d'estil no és un revisor de traduccions; comprovar la qualitat i fidelitat de la versió no és tasca seva.

Si el corrector corregeix en una prova impresa de l'original (és a dir, sobre paper), que és el més habitual en les grans editorials i el més convenient:

1) Ha de rebre un original amb espaiat i marges suficients per corregir amb comoditat (espaiat = 2-2,5 línies; marges de 2,5 cm).

2) Ha de procurar corregir amb lletra clara, utilitzant els signes, abreviatures i frases de correcció més adequats per a cada cas i administrant-ne l'ús per tal d'evitar sobrecarregar el text de signes que sovint són redundants.

3) A més, si l'editor li ho demana, ha de localitzar en el text, encerclant-los o ressaltant-los amb retolador fluorescent, els següents elements: les crides de nota i les notes; els textos que generalment van intercalats per distingir-los del text general (cartes, documents, exemples en paràgraf a part i citacions extenses —que superin les cinc línies—, poemes...); les fórmules; els signes especials; i els peus de figura, quadres i gràfics si es troben dins del text i no separadament.
Aquestes localitzacions es fan a fi de facilitar la composició i de marcar el lloc on apareixen en el text alguns elements susceptibles de desaparèixer en el procés d'abocar el text de l'original del processador de textos al programa de compaginació.

4) Comprovar que la numeració de les pàgines és correlativa (alguns processadors de textos són deficients en aquest aspecte, particularment si s'ha lliurat l'obra en diversos arxius), i posar-la-hi si cal (penseu només quin trasbals tindria el corrector si li caigués la pila de paper a terra i els fulls estiguessin mal paginats...).

I ara direu: ¿perquè has dit abans que la manera més convenient de corregir és sobre paper? Ben senzill:

  • Resulta molt menys fatigós per al corrector, que ha de tenir cura d'una de les seves principals eines de treball: la vista.
  • Poden visualitzar-se ràpidament les esmenes, la qual cosa permet a l'editor avaluar amb més facilitat la tasca feta, i al corrector, veure què han corregit altres persones que han intervingut en el mateix original abans que ell i, per tant, què no ha de tocar.
  • Si l'autor, emparant-se en la llei de Propietat Intel·lectual, es queixés pel dany moral o qualsevol altre perjudici causat per una correcció, la correcció en paper serveix com a historial del procés de correcció per a possibles controls pericials. Moltes grans editorials es curen en salut conservant durant llargs períodes de temps totes les proves d'una obra publicada.
  • Els sistemes de revisió dels processadors de textos usuals (Open Office, Libre Office, Word...) són deficients: no permeten visualitzar totes les correccions fetes, ni realitzar comentaris de manera prou eficaç, ni preparar tipogràficament un original a fons. 
  • La correcció en paper permet fer servir el llapis per a esmenes estilístiques i suggeriments que poden ser massa subjectius i que han de sotmetre's a l'arbitri de l'editor. 

I dit això, s'agrairà tot comentari fruit de l'experiència que pugui complementar aquestes pautes procedimentals.

Silvia Senz
 

3 de maig 2011

Falses errades tipogràfiques, 3: Ossama Bin Laden

És paradoxal que dos personatges públics els noms dels quals només es distingeixen (en la transliteració a l'anglès) per una lletra hagin esdevingut tan antagònics.
Tanmateix, aquest petit tret diferencial ha donat lloc a confusions, manipulacions i també a jocs gràfics (en aquest cas, meu).
És fàcil destriar la falsa errada tipogràfica de la veritable, ¿oi? Una pista: eszet. Una altra: El País no té correctors.









Silvia Senz

2 de maig 2011

Figures retòriques i tipografia, 1: palíndroms i ambigrames


Tot citant la versió 2.0 del Verbàlia de Màrius Serra, el Rodamots (un web imprescindible, al qual val la pena donar suport) defineix un palíndrom com una «Paraula o frase que es llegeix igual de dreta a esquerra i d'esquerra a dreta, com anilina —on l'eix de simetria és a la lletra L—, Anna —on l'eix és entre les dues N— o les frases Català a l'atac, Un cos sóc nu o Tira'm anís a la sina, marit [Vegeu més exemples de palíndroms en català aquí]». 

Un verbívor mexicà, Gilberto Prado Galán, adherit a l'escola barcelonesa d'on va sorgir el Club Palindromista Internacional, i que el 2010 ja va treure tímidament al mercat una primera antologia de palíndroms del castellà (A la gorda drógala), n'ha publicat una nova, amb més cara i ulls, que aplega un extens corpus palindròmic-literari: Sorberé cerebros. 
Del palíndrom, en Galán diu que és «la joya de la corona ludolingüística pero también, y sobre todo, el ejercicio verbal que mejor desnuda los mecanismos intrínsecos de la lengua». És ben cert. El palíndrom és una figura del llenguatge veritablement enginyosa, un tour de force només per a virtuosos que, en la seva extensió discursiva, explota el potencial expressiu de la simetria del text i de la inversió de l'ordre de lectura no només lletra per lletra, sinó també sintagma per sintagma o frase per frase. 

Un dels exemples més reeixits de palíndrom discursiu (i el que ve més a tomb en aquest bloc) és el que la secció britànica de l'editorial Dorling Kindersley Books va presentar en una trobada d'editors, amb la intenció de capgirar el discurs apocalíptic sobre la fi de l'edició. En Màrius Serra (of course) el va traduir magistralment al castellà per a La Vanguardia, quan encara no es publicava en català.


Hom diria que el palíndrom (lèxic o discursiu) és el rien ne va plus de la ludo-lingüística pel que fa a la manipulació de l'ordre natural de lectura. I hom aniria errat. :-) Es pot elevar al quadrat l'efecte lúdic si, a més d'alterar l'ordre natural de lectura (d'esquerra a dreta), fem servir la ductilitat compositiva del disseny de lletres per a convertir qualsevol mot o frase no naturalment simètrics en un palíndrom tipogràfic, o ambigrama.


Un ambigrama és la representació gràfica d'una paraula o d'una frase, en el disseny de la qual s'han realitzat operacions molt controlades de deformació dels caràcters que permeten obtenir noves lectures (i nous sentits) del text no només per inversió de l'ordre natural, sinó també per especularitat, rotació i encadenament. Al web Serpiente. Ambigramas caligráficos y no tanto, a la revista Ambrigram, als blocs Ambigrames, Letritas i Logo Design Love i al fotobloc Els ambigrames del Txescu en trobem magnífics exemples, fets a mida i a mà, tal com s'explica en aquest tutorial del mateix Txescu:



I dic «fets a mida i a mà» perquè automàticament també podeu aconseguir un ambigramajament estàndard del vostre nom.



29 d’abr. 2011

Principis funcionals de la tipografia per a mariners d'aigua dolça

Amb bon esperit de guanyar-me enemics i, per postres, repartir-los entre els especialistes citats, ahir (mal)parlava de la proliferació de dissenyadors editorials amb un sentit de la funció tipogràfica restringit a l'estètica i la innovació a qualsevol preu. M'hagués agradat pujar-ne exemples que tinc aplegats, però el meu afany de provocar animadversions no és tan suïcida. El que sí faré, però, és un apunt breu dels principis que han regulat (i regulen) la creació i l'ús tipogràfic al llarg de l'era Gutenberg.

El conjunt de regles tradicionals de composició i disposició tipogràfiques dels elements d'un text (escriptura tipogràfica) s'ha anat afaiçonant durant segles de treball tipogràfic en les impremtes i les editorials, sobre la base de criteris estilístics i funcionals que entenen l'ús de la tipografia i de l'espai com el mitjà per obtenir un producte gràfic semiòtica i estèticament coherent, llegible, proporcionat, i fàcilment identificable, comprensible i manejable. I tot plegat aprofitant el propi bagatge del lector i amb un estalvi de recursos gràfics que no minvi l'eficàcia del resultat.  

Un bon treball de disseny, doncs, ha de saber treure rendiment del potencial de la tipografia per a realitzar diverses funcions d'assistència a l'autor, al text i al lector (i de retruc a l'editor):

  • guiar la vista en el procés de lectura;  
  • afavorir el discerniment del text;
  • reduir l'esforç perceptiu i cognitiu que realitza el lector;
  • reforçar el codi escrit per mitjà de l'addició d'un seguit de valors (díctics, demarcatius, emfàtics, estructurals, diacrítics...) convencionalment assignats als elements tipogràfics i espacials, que permeten visualitzar l'estructura d'una obra, identificar-ne els diversos components significatius (citacions, tipologies de notes i d'índex, intercalats, peus, paràgrafs, remissions...) i llurs interdependències, i navegar-hi sense entrebancs.

El canon tipogràfic sempre s'ha afermat en la validesa immutable d'aquest principis, que ni tan sols els avenços tecnològics i les noves preferències estilístiques haurien fet trontollar si a aquestes contingències no s'hagués afegit sovint l'esnobisme, la niciesa, la cobdícia, l'arribisme o l'arrogància de certs professionals que fan passar l'ego (o fins i tot les seves mancances) per davant de la seva obligació.

Qui, per exemple, elimini la disposició en columna d'un índex alfabètic i el compongui com una sopa de lletres virolada (ideal per a cartelleria però no per a llibres), està regatejant al lector la possibilitat de situar-se ràpidament en un punt del text que li interessa, a més de fer-li venir molt mal de cap. 

Qui decideixi ajuntar només a la capçalera de la pàgina dreta els folis de la doble pàgina (parell i senar), es trobarà que, quan un capítol acaba en pàgina parell i el següent comença, per tant, en senar, el lector no trobarà cap número de plana col·locat durant 3 pàgines seguides, la qual cosa no li facilitarà gens ni mica la ubicació, a més de fer perdre tot el sentit al foli numèric, que no ha d'anar a cada plana només per fer maco.

Qui vol innovar l'ortotipografia fent que les citacions vagin sense cometes de cap mena i en un color i tipus diferent del general, a més d'encarir el producte si és imprès, no sembla entendre moltes coses:

  • que l'entrenament del lector el farà identificar molt millor una citació per allò que tradicionalment la caracteritza i la demarca: les cometes;
  • que l'entrenament del lector li farà interpretar el color i el tipus diferent més aviat com si equivalguessin a una negreta, donat que l'èmfasi i la diàcrisi són alguns dels valors que tant la negreta com el color i el contrast de tipus solen aportar al text seguit;
  • que si la citació inclou altres citacions, per coherència gràfica caldrà treure's de la màniga marques de jerarquia de sub-citacions innovadores, que encara confondran més al lector;
  • que és més que probable que la necessitat d'aplicar aquests nous usos en el text compost causi errades tipogràfiques abundants.

I qui supedita una norma ortotipogràfica que té arguments sòlids de defensa als condicionaments dels deficients programes informàtics de tractament de textos no entén que el que cal millorar no és la norma, sinó el programa.

Un dels millors dissenyadors amb qui he treballat em va dir un cop que un tipògraf que no sap integrar en una lletra els signes diacrítics, com ara els accents, i ho justifica per raons d'estètica o en dóna la culpa a l'ortografia, hauria de plegar veles. Per desgràcia, d'aquesta mena de mariners de pega se'n veuen massa per les aigües editorials. Prou que ho veu un altre mestre:

Altres aspectes menys evidents però igualment importants per a la rehabilitació d'aquesta cultura tipogràfica potencial tan greument depredada, com per exemple l'excel·lència del tipus, el cos, l'espai entre lletres i la interlínia en la disposició d'un text sobre un format determinat, amb la relació de marges i tons (en general, negre sobre blanc), han quedat absolts de tota disciplina i avui regna l'anarquia més absoluta en l'ús de la tipografia, fins i tot entre els professionals, la qual cosa comporta ignorància i insensibilitat, noves regles del joc per combatre l'avorriment que comporta el lleure desbordant de mediocritat que ens dilueix.


Silvia Senz

28 d’abr. 2011

Correctors i dissenyadors (editorials que no saben tipografia), a l'infern de dos en dos

Hay excelentes correctores que no saben de tipografía sino lo elemental, pero que se niegan a aprenderla porque la suponen ajena a sus actividades. [Roberto Zavala Ruiz, El libro y sus orillas, p. 267.]

La frase citada constata un fenomen cada cop més corrent, fomentat per una formació editorial que sovint ignora quina és la matèria fonamental de tota publicació. Quants màsters, postgraus i cursets de correcció (fins i tot de correcció tipogràfica!) que hàgiu fet o conegueu ofereixen un mòdul o un grapat de sessions sobre tipografia, més enllà de l'anatomia del tipus i les classificacions tipològiques? Els podeu comptar amb els dits de mitja mà. El resultat és que, com bé diu el Zavala, no és fàcil trobar correctors d'originals capaços de preparar-los per a composició ni, cal afegir, correctors tipogràfics capacitats per ajustar compaginacions, proposar recorreguts o reconèixer en un text què és un error de composició i què no, ni com assenyalar-lo. I encara més difícil és trobar un editor que sàpiga dirigir i controlar un grafista perquè faci el paper que li toca sense ofegar el text.
Perquè avui, que es celebra el Dia Mundial del Disseny Gràfic, cal dir que també és cada cop més comú trobar-se dissenyadors gràfics editorials que, més enllà de l'estètica, no saben quines funcions té la tipografia, i a qui cal fer una pila d'avisos que els mostri el camí dels bons minyons. Tant és així, que n'hi ha qui ha cregut necessari dedicar-los tot un cos de Policia del Disseny:






Són dissenyadors d'aquesta mena el que fan bona la frase que un mestre (amb majúscules i en plural) sol dir: "Els dissenyadors, a l'infern de dos en dos".


Silvia Senz



14 d’abr. 2011

El Sindicat de Dibuixants Professionals: la contribució dels cartellistes, dibuixants i ninotaires catalans a la construcció i defensa de la Segona República espanyola


Proclamada la Segona República el 14 d'abril del 1931, avui fa vuitanta anys, els anys que es van succeir va ser una època d’apogeu cultural tant a Catalunya com a Espanya, perquè es considerava la cultura com el símbol suprem de la formació humana i, per tant, ocupava un lloc privilegiat en la propaganda de les organitzacions d’esquerra, especialment en les actuacions que anaven adreçades a les classes populars i que defensaven una «cultura de la llibertat», que abastava tant el llibre, les revistes, l’alfabetització, el cartellisme, etc., com missatges relacionats amb la higiene personal, el control de la natalitat, l’educació infantil, la nova moral sexual, el naturisme o l’eugenèsia.
El col·lectiu de cartellistes, dibuixants i ninotaires catalans, immersos en el conjunt d’avenços culturals i socials que va fer possible el Govern republicà, van abocar-se amb el seu treball a donar suport a tots i cadascun dels esforços per organitzar la nova societat; a Catalunya, posant-se a disposició de la Generalitat a fi de participar en els plans d’ensenyament i cultura, propaganda, restauració i conservació del patrimoni, etc. En aquest marc d’efervescència cultural i esperit renovador, l'aixecament militar del 18 de juliol del 1936 els oferí un nou motiu per vindicar la funció social de l’art i defensar la «cultura de la llibertat».

 

Un cop iniciada la guerra, la voluntat dels artistes d’involucrar-se en aquest combat es canalitzà per mitjà de les organitzacions sindicals, algunes de les quals adscrites als grans partits, on s'aplegaren els més compromesos, que van acabar reclamant la desaparició de les associacions d’artistes més tradicionals, com la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi, el Cercle Artístic de Sant Lluc, l’Agrupació d’Amics de l’Art Litúrgic, etc., considerades excessivament burgeses o confessionals. En un difícil equilibri entre la feina col·lectiva i la llibertat creativa individual, els artistes d'aquestes formacions sindicals d'esperit progressista i revolucionari es llançaren a produir cartells, gravats, pancartes, diaris murals, dibuixos per a llibres i revistes, il·lustracions de fullets, i a pintar tramvies, vagons de trens i camions a l’estil dels de la Revolució Russa, creant una imatgeria que, ben aviat, trastocaria l’aspecte visual dels carrers del país i contribuiria decisivament a la creació i el manteniment del clima revolucionari.
Per bé que també es van formar el Sindicat d’Artistes Pintors i Escultors de Catalunya (UGT), la Cèl·lula de Dibuixants del Partit Socialista Unificat i el Sindicat Únic de Professions Liberals (CNT), l'agrupació més representativa i alhora la més activa va ser el Sindicat de Dibuixants Professionals (SDP). Creat pocs mesos abans de l'esclat de la guerra per Helios Gómez, amb el dibuixant Feliu Elies, Apa (fundador i director del setmanari humorístic Papitu) com a president d’honor, el Sindicat va esdevenir el centre de producció de propaganda gràfica més important del país. Al nucli inicial de dibuixants publicitaris i il·lustradors, ben aviat s’hi afegiren conreadors d’altres especialitats, com ara retolistes, tipògrafs o litògrafs, fins a comptar, en pocs mesos, amb uns 1800 afiliats. Malgrat l’adhesió del Sindicat a la UGT, hi participà indistintament gent simpatitzant de la majoria d’organitzacions sindicals i polítiques i, en el seu taller s’acceptaren indiscriminadament encàrrecs de totes elles, així com del Comissariat de Propaganda de la Generalitat.
Amb l'alçament militar contra la República, el país quedà dividit en dos bàndols, el republicà i el dels feixistes, auto-denominats nacionals. En el cantó republicà van romandre les grans ciutats, els nuclis industrials i el món de la cultura, i en el cantó franquista, l’Espanya agrària, arcaica i tradicionalista que donà suport a les tropes rebels, liderades pel general Franco. I aquesta confrontació entre modernitat i tradició, entre llibertat i absolutisme, classes populars i classes burgeses, es posà en evidència en el llenguatge i la imatgeria dels cartells d’aquell moment. Els tres primers cartells que es feren vam ser Unió és força. UGT-CNT, de Solà; Llegiu Treball, de Riba i Rovira, i Treballa per als que lluiten. UGT, de Fontserè, que foren editats pel recentment creat Partit Socialista Unificat de Catalunya i difosos àmpliament. Després, del taller del SDP van sortir els famosos cartells: I tu? Què has fet per la victòria?; Les Milícies us necessiten; Llibertat!; Feu tancs!; La batalla de l'ou; els de l'11 de Setembre; els de l'ajut a Madrid i a Euskadi, etc.



A partir dels Fets de Maig del 1938 i de la successiva mobilització dels afiliats, que afectaren profundament la cohesió interna de l'organització, l’SDP deixà d’exercir un paper actiu, i els partits i el Govern, instal·lat a València, produïren la seva pròpia propaganda.
No se'n sap gaire de cadascun dels artistes que hi varen treballar, molts dels quals van exiliar-se. El fet que els cartells estiguin majoritàriament signats ha permès conèixer poc menys d’una vintena de noms, a banda dels d'altres membres dedicats a tasques organitzatives o de producció col·lectiva. La compilació i conservació del patrimoni gràfic d'aquest període propagandístic deu molt a la tasca de col·lecionistes i arxivistes. I molt del que s'ha pogut conèixer de la vida i anècdotes del Sindicat és sobretot gràcies a un dels seus membres, Carles Fontserè, que ha recollit les seves vivències en diversos escrits, i que aleshores era un jove activista de vint anys, membre del Comitè Revolucionari, primer responsable del taller de producció del SDP i autor d’alguns dels cartells més intensos i representatius de l’època.
A reblar la feina d'identificació d'aquest col·lectiu i de reivindicació del seu paper al llarg de tot el període republicà i de la contesa civil segueix contribuint el projecte «La memòria dels dibuixants», endegat per l'associació cultural Zoòtrop, que compta amb el suport d'El Memorial Democràtic. Centrat només en artistes catalans o que van treballar a Catalunya i sobretot en els afiliats als sindicats de dibuixants de la UGT i la CNT, el projecte es divideix en sis accions reivindicatives:

  1. La recuperació de dibuixos i altra documentació.
  2. L'exposició «La Memòria dels Dibuixants».
  3. L'edició d’un catàleg-llibre, complement de l’exposició.
  4. La col·locació d’una placa recordatòria a l’edifici de l’antiga seu del SDP, a la cantonada del Portal de l’Àngel–Canuda de Barcelona, anteriorment palau dels marquesos de Barberà i la Manresana, requisat per un grup de dibuixants i milicians armats.
  5. La realització d’una pel·lícula documental.

Entre els artistes dels quals coneixem prou la identitat i la trajectòria, molts procedien del cartellisme publicitari, com Subirats i el mateix Fontserè; altres, de la caricatura, com Bartolí, Goñi i Artell; un tercer grup, de la il·lustració, com Sim, Lola Anglada i J. Alloza; uns altres, de la pintura, com Antoni Clavé i J. Miró, i finalment hi havia els que estaven vinculats a la fotografia, com Sala o Català Pic, autor del cartell Aixafem el feixisme, que mostra un peu que trepitja la creu gammada. Aquesta multiplicitat de procedències, especialitats i estils va fer que la producció cartellística d’aquells anys fos fortament eclèctica i basculés entre un noucentisme crepuscular i certes manifestacions de les avantguardes florents en aquell moment a Europa, particularment del cubisme, el futurisme, el surrealisme i el suprematisme. Malgrat això, la dinàmica dels esdeveniments, l’entusiasme d’aquests col·lectius i el fort lideratge exercit per figures com Josep Renau i Carles Fontserè van fer que la gran majoria d’artistes es decantés cap a un realisme d’arrel expressionista, que buscava la simplicitat comunicativa i l’impacte emocional immediat; un estil que arreu del món és conegut com el de la Guerra Civil espanyola.


BIBLIOGRAFIA DE REFERÈNCIA

AA. DD.: República! Cartells i cartellistes (1931-1939), Barcelona: Viena Edicions, 2006.
AA. DD.: Helios Gómez. (Catàleg de l’exposició del mateix nom), València: IVAM, 1998.
AA. DD.: Imágenes en guerra. Memoria estampada en la España de los años 30. Colección J. Díaz Prósper y J. Roca Boix, València: Col·legi Major Rector Peset, Universitat de València, 1998. (Catàleg de l’exposició homònima.)
Carulla, Jordi, i Arnau Carulla: La guerra civil en 2000 carteles., 2 vols., Barcelona: Postermil, 1996.
Fontserè, Carles: Memòries d’un cartellista català (1931-1939), Barcelona: Pòrtic, 1995.
Forment, Albert: Josep Renau. Catàleg raonat, València: IVAM, 2003.
Grimau, Carmen: El cartel republicano en la guerra civil, Madrid: Ediciones Cátedra, 1979.
Jardí, Enric: El cartelismo en Cataluña. Fotografies de Ramon Manent, Barcelona: Ediciones Destino, 1983.
Julián González, Immaculada: El cartel republicano en la guerra civil española, Madrid: Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes y Archivos, Instituto de Conservación y
Restauración de Bienes Culturales, 1993.
Martin, Rupert, i Frances Morris (eds.): No pasarán. Photographs and posters of the Spanish civil war, Bristol: Arnolfini, 1986 .
Miravitlles, Jaume, Josep Termes i Carles Fontserè: Carteles de la República y de la Guerra Civil, Barcelona: Centre d’Estudis d’Història Contemporània i Editorial La Gaya Ciencia, 1978.
Pelta, Raquel: «Carles Fontserè, un artista en libertad», entrevista a la revista GRRR, núm 6., Barcelona, 2000.
Solé i Sabaté, Josep M., i Joan Villarroya: Guerra i propaganda. Fotografies del Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya (1936-1939), Barcelona: Arxiu Nacional de Catalunya i Viena Edicions, 2006.
Tisa, John (ed.): The palette and the flame. Posters of the Spanish Civil War, Nova York: International Publishers, 1979.
Tjaden, Ursula: Helios Gómez. Artista de corbata roja, Tafalla: Txalaparta, 1996. 

AQUEST APUNT PARTICIPA DE LA COMMEMORACIÓ BLOCAIRE COL·LECTIVA DELS 
80 ANYS DE LA PROCLAMACIÓ DE LA REPÚBLICA

12 d’abr. 2011

Desmuntem cerca logotip

El grup de professionals de la llengua catalana Desmuntem (Mentides i Tòpics sobre la Llengua Catalana), nascut arran de la sentència del Suprem contra la immersió i amb un grup creixent al Facebook, està començant a fer passes endavant com a grup d'acció ciutadana, i ara demana col·laboració per prendre una decisió capdal per al seu reconeixement públic: la tria de logotip.

Jo m'he decidit per aquest, visualment clar i convincent i força plàstic, perquè permet diverses disposicions:




Podeu votar la vostra opció anant als comentaris d'aquesta crida.


8 d’abr. 2011

Màrqueting editorial festiu: El lipdub de Grup 62 per Sant Jordi

Hi surt tothom, personatges de ficció inclosos. Uns quants visionats permeten descobrir cares molt conegudes, amb un protagonisme marginal. De fet, per un cop a la vida, és l'equip qui es fa visible.
Val a dir que al Grup 62 hi ha molt més bon rotllo que pocs anys enrere, sens dubte:


1 d’abr. 2011

Meravelles de l'edició en paper, 1

Avui dia, que tant es parla (i amb raó) de la descura i manca d'ofici gràfic i encara més editorial, una de les pedres filosofals per garantir la vida del llibre de paper és un treball de creació innovador, semi-artesanal, ben planificat i realitzat amb mans expertes. Vegeu-ne un cas:



Tree of Codes by Jonathan Safran Foer: Making Of from Visual Editions on Vimeo.

Silvia Senz

Falses errades tipogràfiques, 2

En el número 5 de la molt recomanable Páginas de Guarda, José Antonio Millán dedicava un article a la tipografia figurativa popular i comercial, on aplegava part de la seva magnífica compilació Abecedario Industrial y del Comercio.
Les tipografies figuratives són un subgrup dels tipus decoratius o de fantasia on, tant o més que amb les possibilitats expressives dels contrastos tipogràfics (de gruix, cos, color, amplada, brillantor, estil...), es juga amb la capacitat evocadora de l'anatomia de la lletra (estructura i trets dels caràcters) per tal de sintetitzar visualment el missatge que es vol transmetre i alhora captar l'atenció del lector. 


El seu potencial com a símbol icònic i mitjà per a la comunicació persuasiva ha fet que siguin especialment emprades en el món de la indústria i el comerç, per a la creació de logotips i rètols empresarials. 
Si fa no fa, aquest és el cas de la falsa errada tipogràfica d'avui (falsa entre d'altres coses perquè, amb l'actual sistema de composició, ja no es pot cometre). És fàcil deduir la raó de la tria de les lletres invertides, oi?







Silvia Senz